NEUTRA (R.)


NEUTRA (R.)
NEUTRA (R.)

Parmi les grands architectes de la première moitié du XXe siècle, Neutra fait généralement figure de second. Dans son architecture n’apparaît pas la puissance créatrice artistique de Frank Lloyd Wright, Mies van der Rohe ou Le Corbusier, et son nom n’est pas, comme celui de Gropius, attaché à une école fameuse qui aurait pu assurer la réputation de sa démarche. Pourtant celle-ci est peut-être plus nouvelle qu’une autre: si la tendance actuelle à substituer les problèmes inquiétants de l’environnement à ceux de l’architecture se poursuivait, le mérite historique reviendrait à Richard Neutra d’avoir, le premier, posé explicitement l’architecture en termes d’environnement. Cherchant à fonder son travail de conception sur une connaissance biologique et psychosomatique de l’individu, Neutra a réalisé une architecture qui est moins un objet de contemplation artistique qu’un milieu de vie. Il s’ensuit que l’expression de l’artiste y est moins forte que l’impression de l’ambiance, et que l’architecture en impose d’autant moins au critique d’art que sa qualité première est précisément de ne pas s’imposer à celui qui l’habite, d’être transparente, pour ainsi dire absente, simple environnement. Toutefois, aucune architecture ne pouvant se soustraire à la signification, celle de Neutra, par cette transparence même, exprime d’autant plus la riche société californienne pour laquelle elle fut souvent conçue.

Les sources

Richard Neutra, qui était né à Vienne, fut très impressionné durant ses études à la Technische Hochschule par l’architecture d’Otto Wagner qui tendait alors à épurer cet art de toute surcharge ornementale et à rechercher la beauté dans les simples proportions. Adolf Loos, l’auteur du fameux article Crime et ornement , eut sur lui une grande influence par la suite et l’engagea sur la voie d’une architecture produite par la machine. Mais c’est surtout Frank Lloyd Wright qui fournit à Neutra, arrivé aux États-Unis en 1923, certains concepts clés dont il ne se départit guère. Auparavant, Neutra avait collaboré un temps avec Erich Mendelssohn: la continuité dynamique horizontale de l’architecture de ce dernier (qu’on trouve aussi chez Wright) l’a sans doute influencé. Ainsi à travers Loos et Wright, l’architecture de Neutra relève simultanément des deux grandes tendances de l’architecture moderne, la tendance fonctionnaliste et la tendance organique.

Outre ces modèles, maîtres choisis délibérément, la source propre de l’innovation de Neutra apparaît dans le texte qui suit: «Au début de la vie, bébés perplexes et curieux, nous passons de longs moments étalés sur le sol. Vers deux ou trois ans, je m’asseyais souvent sur le plancher, étudiant la croissance des copeaux que l’usure du parquet faisait naître, ainsi que le gauchissement des lattes. Pour les adultes, le plancher est distant. S’ils s’étaient penchés pour examiner ma production en ce lieu tranquille que sont les interstices du parquet, ils l’auraient qualifiée de saleté. Un agrandissement eût dévoilé un monde grouillant de microbes. Je l’éprouvais par le vieux test du flâneur: le portant à ma bouche, je le trouvais «mauvais». Aussi étrange que cela paraisse, mes premières impressions sur l’architecture furent éminemment gustatives.»

L’espace architectural

L’espace de Neutra est fait de matières diverses, verre, pierre, bois, acier, brique, eau, sable, l’architecte ne cherchant pas l’unité d’expression de l’objet artistique par le matériau comme Mies avec l’acier ou Le Corbusier avec le béton. L’objet architectural est démantelé en une suite de lieux qui relèvent plus d’une géométrie de l’espace vécu dont l’individu est le pôle, que d’une géométrie de l’architecte. L’unité du tout fait place à une succession d’ambiances psychosomatiques. Aucun lieu n’est véritablement fermé par des volumes lisibles, chaque endroit de l’architecture est plutôt intersection de lieux: le plancher et le plafond d’un point de l’espace sont rarement projection verticale l’un de l’autre et relèvent d’espaces différents. Les murs relèvent également de divers ensembles, de sorte que de multiples lectures de l’espace sont possibles au gré des tendances psychosomatiques de chacun à se projeter suivant son humeur vers tel ou tel lieu, dans telle ou telle matière, à travers une transparence générale de l’architecture. Interpénétration de plans réels ou virtuels (portiques, surfaces vitrées, emploi de l’eau, etc.), interpénétration d’intérieurs et d’extérieurs, l’architecture de Neutra est milieu.

Pour la réalisation de ce milieu, l’emploi des techniques industrielles est poussé au plus haut point. La maison Lovell à laquelle l’architecte a donné le surnom significatif de Health House fut, en 1927, construite en quatre jours grâce à l’étude détaillée et minutieuse de la structure métallique et elle a établi la renommée de Neutra. Ainsi, usant des avantages de la fabrication industrielle, Neutra ne l’a pas déifiée comme l’a fait Mies en des temples d’acier et de verre.

Supprimant, suivant Loos, l’ornement, il ne lui a pas non plus substitué un nouveau décor comme le béton brut de décoffrage de Le Corbusier ou des architectes «brutalistes». Il a plutôt, comme Alvar Aalto, recours à la variété des matériaux tous indispensables à des moments divers à l’équilibre de l’individu. On trouverait également réunis chez Neutra la conception du plan libre de Le Corbusier, la transparence de l’espace de Mies, le plan en croix de Wright et la continuité entre l’extérieur et l’intérieur, l’intégration au site propre à Wright ou à Aalto, ou la composition par plans du mouvement De Stijl. Loin de considérer un tel rassemblement comme une compilation littéraire ou un éclectisme artistique, on doit y voir plutôt les prémices d’une démarche scientifique, englobant dans une théorie unitaire diverses acquisitions tant fonctionnalistes qu’organiques de l’architecture moderne. En cela la démarche de Neutra est éminemment nouvelle: elle se voudrait réponse scientifique au problème de l’environnement. Faite pour entourer l’individu, une telle architecture est, plus sans doute que celles de certains autres «grands architectes», vivable.

En contrepartie, une fois dépassée l’échelle de l’individu à laquelle le matériau est perceptible et le déplacement sensible, lorsque l’architecture cesse d’être contenant, milieu, pour être objet vu à distance, l’aspect du matériau ou la transparence des lieux cessent d’être un langage possible. Alors l’architecture de Neutra devient le jeu abstrait d’un graphisme un peu trop simple de blancs, de gris et de noirs qui caractérise ses buildings plus importants; des volumes fermés et formels se substituent à la transparence des plans. Objet et obstacle, cette architecture perd l’intérêt majeur qu’elle revêtait à l’échelle humaine, celui d’être un milieu.

La pensée et les écrits

Pour répondre à la demande sociale de design , Neutra constate que les architectes ne disposent d’aucun critère suffisamment général et reposant sur des bases assez solides pour fonder la conception de l’environnement: «Mere speculation will no longer suffice. » Au contact de ses clients, l’architecte constate que goûts et aversions constituent habituellement la règle suprême. On ne peut se contenter d’«objectifs techniques et commerciaux», il faut encore, par une connaissance approfondie de l’homme, résoudre les problèmes issus de la situation biologique sans précédent dans laquelle l’ont placé les grandeurs terrifiantes de vitesse, d’énergie et de masse investies aujourd’hui. C’est sur la physiologie que Neutra fonde l’espoir d’une élaboration d’un ensemble de critères valides et objectifs notamment au niveau de la programmation, qu’il s’agisse d’une petite maison ou d’un grand hôpital. Ainsi les clients pourront-ils s’assurer de «n’être pas les victimes de concepteurs esclaves de notions périmées ou de la simple nouveauté». Seul un programme de recherche sur les effets psychosomatiques de l’environnement, estime Neutra, pourrait permettre de rendre objective la démarche du designer. Dans de nombreux écrits, en particulier Survival through Design , il a développé une pensée qui, même si on peut la critiquer, a le mérite d’essayer de poser les problèmes du design comme objet collectif de recherche, alors que souvent les textes d’architectes ne sont que des manifestes de foi en leur propre solution.

La première critique qu’on pourrait adresser à une telle pensée est sans doute la place privilégiée qui y est faite à la physiologie de l’homme: concevoir l’environnement comme l’optimisation du milieu biologique, fondé sur la prévision des réactions du système nerveux aux divers stimuli, est négliger d’autres réalités humaines non moins fondamentales, en particulier la réalité sociologique dont l’architecture est en droit d’attendre recherches ou informations; la création de l’environnement humain diffère grandement de celle qui est imaginée pour les souris dans les laboratoires de biologie en ce que l’homme y est simultanément sujet et objet. Neutra fait l’hypothèse d’un environnement adéquat pour une sorte d’invariant qui serait l’homme, un homme seul soumis aux seules matières, textures et couleurs qui l’entourent. C’est toute une partie de l’environnement – les autres – qui échappe à l’architecte ainsi que le contenu sémantique socio-culturel du domaine bâti.

La dernière page de Survival through Design évoque le besoin de plus en plus urgent d’esquisser les projets de construction et de fabrication «en termes convaincants pour les utilisateurs»; l’environnement biologique de l’homme n’est peut-être pas seul en cause bien que sa dégradation risque de nécessiter des mesures de survie; il faut aussi tenir compte de l’environnement social, totalement dominé par des objectifs financiers ou commerciaux: «Naturalness can be regained when acceptance of design is guided physiologically and not just commercially pushed. » Mais l’environnement purement biologique existe-t-il indépendamment du milieu social? La neutralité d’apparence scientifique derrière laquelle l’architecte voudrait abriter ses propres choix est illusoire; la transparence d’une telle architecture n’est pas plus neutre que celle de Mies van der Rohe ou l’affirmation volontaire de soi de Le Corbusier, tant il est vrai que l’architecture est avant tout choix, parti. La physiologie ne peut donc expliquer et justifier que partiellement les décisions prises dans le domaine de l’environnement. La connaissance scientifique du domaine de l’environnement comme projet dans un système de décision aurait plus de chance de mener à une libération idéologique du design que la recherche de la justification du design par une science, la physiologie, dont l’objet est tout autre. Mais le recours à la physiologie n’est-il pas le symptôme d’une attitude préscientifique qui peut-être présagerait d’une science de l’environnement?


Encyclopédie Universelle. 2012.

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